XIII Bienal de Fotografía

Texto curatorial

PARADOJAS/PARADIGMAS
Juan Antonio Molina

¿Qué está pasando con la fotografía en México?
Mi primer impulso es suponer que la Bienal de Fotografía puede dar una respuesta a esa pregunta. Y tal vez sí, pero no necesariamente. O tal vez no necesariamente del modo en que usualmente lo pensamos.

Quiero decir que la selección de obras escogidas por el jurado de la XIII Bienal de Fotografía es representativa de la fotografía mexicana, pero no en el sentido sustitutivo que se le da generalmente al término "representación". Este grupo de obras no está en lugar de la fotografía mexicana. Su representatividad proviene de que parece resumir una norma. Entonces, ¿Qué es lo "normal" en la fotografía mexicana contemporánea?

Hace casi una década tuve la inocencia de escribir un texto donde revisaba el concepto de "fotografía construida" y su relación con diversas tradiciones artísticas, desde el surrealismo y el constructivismo hasta el conceptualismo y el postconceptualismo. Todo esto para encontrar una ubicación, dentro de lo normal, a varias tendencias de la fotografía mexicana que a mí, quizá por tener una mirada más extranjera o "extrañada", me parecían muy coherentes con su actualidad, pero también con su historia.

Ya entonces me parecía ordinario encontrar dentro de la fotografía mexicana algunas claves que eran comunes a la práctica fotográfica y artística en muchos otros contextos culturales. Y también me parecía poco sorprendente descubrir que esas claves tenían conexiones con una tradición (tradición de ruptura, pero tradición al fin) que se remontaba probablemente a algunas de las experiencias modernistas.
Ahora descubro además que esas claves persisten, con la única diferencia que han pasado a "normalizar" una situación que hace una década parecía mucho más subversiva.

Casi puedo repetir literalmente las palabras de hace ocho años: "ha cambiado la manera de concebir las relaciones de la imagen con la realidad, probablemente porque ha cambiado la manera de concebir la propia realidad. La imagen fotográfica ha dejado de verse como un objeto encerrado en su especificidad técnica y lingüística, ahora se ve y se piensa como un objeto mixto, abierto a cruces de lenguajes y referencias textuales. Los eventos se escenifican, los objetos se inventan, los sujetos se disfrazan. La ficción puede ser simultáneamente el tema, el soporte, el origen, el contexto, la epidermis y el significado de una imagen fotográfica. La fotografía se presenta como documento de un hecho estético previo. La experiencia visual resume un acto cognoscitivo que es en sí mismo una especie de invención del objeto de conocimiento.

Todo con la finalidad de reconstruir su identidad, o de relatar una identidad altamente subjetivada. La imagen existe como paradoja más que como paradigma".

Más allá de las apariencias y de las inteligencias particulares puestas en función de cada proceso creativo, esas son algunas de las tendencias dentro de la fotografía contemporánea a nivel internacional.
Corresponden a un estado de la cultura visual que es transnacional y ecléctico. En esa situación, los contextos locales se abren, se expanden y se yuxtaponen. Y es fácil suponer que la ilusión de "globalidad" en que vivimos ha llegado a estandarizar todos los procesos de representación de acuerdo a un referente único o, lo que es peor, a una ausencia de referente definido.

Sin embargo, lo que demuestra este conjunto de fotografías - si alguna utilidad tiene extraer una hipótesis de una muestra tan poco "representativa"- es que la globalización trae adjunta su propia contraparte: la tendencia a enfatizar las identidades mínimas, los microrrelatos, los contextos locales que, ciertamente, son inaprehensibles por los ambiciosos discursos nacionalistas, pero también se resisten a disolverse en una universalidad sospechosa.

Lo que está pasando con la fotografía mexicana es que está definiendo su "mexicanidad" a partir de fragmentos, a través de terrenos poco sólidos (y todavía no institucionales), mediante discursos que son "frágiles", comparados con la grandilocuencia de la épica de otros tiempos.

En esos procesos se genera un realismo débil, que ya no busca un paradigma específico para afianzarse, y que, no obstante, sirve para explorar espacios culturales y sujetos que han estado históricamente al margen de la representación. En esas variantes de realismo el retrato ha adquirido una importancia insoslayable, porque parece uno de los instrumentos más adecuados para ciertas investigaciones y cuestionamientos de las identidades.

Por ejemplo, Carlos Álvarez hace retratos de jóvenes de ambos sexos, que practican el boxeo. En el mismo gimnasio donde realizan sus prácticas, estos muchachos, que apenas rebasan la adolescencia, posan ante la cámara con expresiones que hacen notar que se encuentran muy conscientes de la ficción. Es algo muy interesante, porque parece como si cada sujeto estuviera al tanto de que el resultado del acto fotográfico será solamente una representación ajena a él o ella. Carlos Álvarez titula cada foto con el nombre del retratado, como buscando rescatar algo de esas identidades que la cámara ha puesto en crisis. Pero para los espectadores pueden ser más impactantes los rostros hinchados, las expresiones de cansancio, el aire ajeno (o enajenado) de las poses y la ausencia de simpatía hacia la cámara.

Con resultados igualmente ambiguos, Andrés Carretero propone una serie de retratos de albinos, bajo el título de Fenotipos. Igual son fotos donde la identidad de los retratados, que debería depender de su apariencia física, entra en contradicción con el aire ficticio de muchas de las imágenes. A ello contribuyen las poses que demuestran la manera teatral que tiene cada sujeto de representarse a sí mismo y de autodefinirse frente a la cámara. Pero también influye la manera en que el propio fotógrafo modifica la relación de coherencia entre cada sujeto y su contexto, buscando escenarios en los cuales las personas fotografiadas parecen trasplantadas, como si su destino fuera el sentirse incómodos en cualquier parte.

El trabajo de Carretero tiene un punto donde toca lo etnográfico, y ahí es donde se relaciona con otros proyectos, como el de Lizzet Luna, quien partió de una encuesta y un programa de computadora para elaborar un retrato ficticio (más bien un modelo) del mexicano y de la mexicana ideales. Este trabajo (que en algunos aspectos recuerda la serie Antropología del cuerpo moderno, que realizara Marianna Dellekamp hace ya una década) logra filtrar, entre lo forense y lo antropológico, una mirada que no deja de ser irónica y crítica respecto al carácter inducido y artificial de los patrones de belleza.

También José Luis Cuevas, con su serie titulada El hombre promedio, roza ese elemento de clasificación y tipología propio de las representaciones etnográficas, manteniendo un tono irónico. Incluso un trabajo como el de Tania Jiménez parte de una metodología propia de los estudios sociológicos, yeso es lo que determina la selección de los sujetos fotografiados, y los formatos en que se presentan los retratos.

Como se ve, estas propuestas plantean un concepto de realismo que es paradójico, pues problematiza justamente la "realidad" de lo fotografiado. Es un realismo que asume las identidades como representaciones, como aspiraciones, como puestas en escena o como situaciones de transición, nunca como estados permanentes. Esta noción de realismo sigue abierta a obras que cuestionan la realidad cultural, política y social de México y América Latina, con un tono ambivalente, como en los respectivos proyectos de Carla Verea y de Areli Vargas (quienes, por cierto, también juegan con las tipologías) o con un carácter más directo, como en la serie de José Hernández-Claire sobre la migración en México, o las fotografías de Livia Corona, sobre los asentamientos urbanos al norte del país.

Algunas de las obras surgen de esa afinidad que siempre ha tenido la fotografía con lo fantástico y lo misterioso.

En el caso de Gerardo Montiel Klint esta particular visualidad parece deberse más evidentemente a su afición por las narrativas que bordean el absurdo, que exploran los limites de lo trágico y que sugieren siempre una posibilidad de violencia latente. En las obras de Lucía Castañeda, Oswaldo Ruiz, Miguel Ángel Ortega y del colectivo Sector Reforma, la foto surge de una relación más " primitiva" entre la subjetividad del fotógrafo, la realidad contemplada, y el instrumental fotográfico, aun cuando no se descarte la manipulación.

Las fotos de Fernando Montiel Klint, compuestas de escenografías abigarradas y de colores estridentes, tienen un aire mixto, entre lo irreal y lo hiperreal, que no deja claro cuáles son los limites entre la manipulación y la documentación.

También hay algunos ejemplos de una fijación casi obsesiva en lo visual, en los que el efecto estético proviene de estructuras formales ambiguas, volátiles, casi inasibles, como las que elaboran Zony Maya y Oritia Ruiz. Y hay obras, como las de Sandra Valenzuela y Enrique Baeza, que parecen reconstrucciones hipnóticas de la luz y el color, reformulaciones semiabstractas de las formas naturales o referencias proteorgánicas a ciertos motivos ya "marcados" por la historia del arte moderno. En ese rango entra también el video de Claudia Flores Lobatón, con una intensidad que deriva de la combinación entre sonido, imagen fija e imagen en movimiento, lo que en última instancia es una manera de cruzar diferentes temporalidades.

El recuento de todas estas variantes hace notar que la lista no es tan breve como pudiera parecer a primera vista. Y que el conjunto, aunque articulado, no cae en la monotonía. Las opciones de realismo alcanzan extremos como el del video de Mario Gómez, que es un excelente ejemplo de cortometraje documental.

El trabajo con los retratos se vuelve sutil y metafórico en los interiores domésticos de Yuri Manrique. La instantánea en el espacio público muestra a Misael Torres como un fotógrafo con intuición y talento.

Marianna Dellekamp propone una obra sofisticada que localiza al ser humano como referente último del documento. Fernando Etulain convierte en un juego refinado la investigación sobre la perspectiva, recreando planos y texturas, sugiriendo nuevas posibilidades para el collage, la intervención y la apropiación de imágenes históricas.

Yo insisto en que estamos hablando de lo "normal". Y enfatizo esto porque creo que fuera de este conjunto también pueden encontrarse propuestas muy audaces, tal vez menos sólidas, pero no por eso menos promisorias. Y entiendo que el Centro de la Imagen no desatenderá esas otras posibilidades, con las que se pueden marcar nuevas rutas para la fotografía en México y América Latina. El origen de esas rutas es inevitablemente una zona de riesgos e imprevistos.

Al asumir la tarea de organizar una nueva Bienal de Fotografía, partimos de reconocer que mucho del impacto que ha tenido el trabajo del Centro de la Imagen es localizable en esos momentos inaugurales, a veces promisorios y siempre impredecibles. En ese sentido es que puede entenderse la influencia que ha tenido el Centro de la Imagen en el desarrollo y la formación de nuevos fotógrafos y nuevas visiones fotográficas. Pudiéramos decir, incluso, que el trabajo del Centro de la Imagen, a lo largo de los años, es mucho más constatable en el campo de la fotografía "joven", siempre que sea posible despojar al término del exceso de implicaciones generacionales.

Lo importante es que esa zona de influencia la ha conservado el Centro de la Imagen fundamentalmente mediante sus programas educativos, aun cuando los resultados concretos se hagan visibles generalmente mediante exposiciones y otros programas de promoción y de circulación de la obra artística, entre los cuales sigue teniendo un lugar importante la Bienal de Fotografía.

Con esta perspectiva es que hemos buscado la integración de diversos programas en la XIII Bienal de Fotografía, otorgándole a todo el proyecto un carácter extensivo. Eso nos lleva a desplazar el centro de gravedad desde el concurso hacia el resto de las acciones y proyectos complementarios. Si bien la competencia sigue siendo una herramienta útil para la promoción y el estímulo de los artistas contemporáneos que trabajan con la fotografía, lo cierto es que la Bienal debe asumirse como un programa mucho más complejo, cuyos alcances y objetivos podrían banalizarse si dependieran exclusivamente de los mecanismos de juicio y selección que impone todo concurso.

Nuestra meta principal es organizar la Bienal de Fotografía según un modelo en el que interactúen diferentes proyectos curatoriales, investigativos, promocionales y educativos, equilibrando su importancia e impacto con los del concurso. Así buscamos lograr una mayor coherencia entre la Bienal y el proyecto integral de trabajo del Centro de la Imagen para los próximos años.

Al efecto es importante mencionar que en la XIII Bienal de Fotografía confluyen al menos seis exposiciones, varias de carácter internacional. Del prestigioso FotoFest llega la muestra Discoveries of the Meeting Place, con obras de diez artistas seleccionados por diferentes curadores, mediante revisiones de portafolios durante el Festival de 2006. La lista incluye autores provenientes de Estados Unidos, Inglaterra, Bélgica, Alemania, Dinamarca, República Checa y Corea del Sur

Del festival PhotoPoland 2007, se presenta la exposición personal de Konrad Pustola, artista polaco residente en Londres; cuya obra, junto con la de otros cinco fotógrafos, fue seleccionada por un grupo de curadores e investigadores de la fotografía contemporánea, para representar al festival en diferentes eventos internacionales.

The Art Gallery de Ontario contribuye a la XIII Bienal de Fotografía con el proyecto The Grange Prize, un concurso Que se realiza anualmente desde 2007, en el Que participan fotógrafos canadienses y de otros países. Una vez realizada la selección por un grupo de curadores, se designa un ganador mediante el voto del público en la página de internet. En la edición 2008, el ganador será escogido entre fotógrafos canadienses y mexicanos, y será premiado con 50 mil dólares canadienses. Las obras concursantes serán exhibidas tanto en México como en Canadá.

La exposición de obras producidas por los alumnos del Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen es otra muestra de la intersección entre los programas educativos y el trabajo curatorial. Por último, Antología breve, Que en esta ocasión reúne obras participantes de bienales anteriores, sirve para establecer conexiones entre las propuestas contemporáneas y otras pertenecientes a la historia o "memoria" de este evento.

Lo Que he descrito aquí parece un muestrario de todas las actitudes Que pueden tenerse ante el lenguaje fotográfico. Pero sería demasiado ingenuo suponer Que todas las posibilidades se agotan en este punto.

Estamos solamente ante un conjunto parcial dentro de un mundo artístico Que es mucho más vasto y Que merece igual esfuerzo para ser comprendido. Revisar este grupo de fotos ha sido como contemplar una de las tantas combinaciones de un caleidoscopio. Después de esto lo más coherente es seguir probando otras combinaciones. Pudiera ser una manera poética de tantear los otros limites del riesgo.