XII Bienal de Fotografía

Texto curatorial

De evasiones y sombras
Con motivo de la XII Bienal de Fotografía

Que no se piense que el daguerrotipo mata el arte. No, mata la obra de la paciencia, rinde homenaje a la obra del pensamiento. Cuando el daguerrotipo, ese niño gigante, alcance, alcance la edad de la madurez; cuando toda su fuerza, toda su potencia se hayan desarrollado, entonces el genio del arte le echará de repente la mano al cuello y gritará “¡Mío ahora eres mío, vamos a trabajar juntos”.

A.J. Wiertz, Obras literarias.
Citado por Walter Benjamin, El libro de los pasajes.

El hecho de que la humanidad haya podido darse un arte revela en el tiempo la incertidumbre de su continuación y como una muerte que dobla el impulso de la vida –la petrificación del instante, en el seno de la duración –castigo de Níobe–, la inseguridad del ser presintiendo del destino, la gran obsesión del mundo del artista, del mundo pagano. Zenón, cruel Zenón…Esa flecha…

Emmanuel Lévinas, La realidad y su sombra.

Después de ser jurado de la XII Bienal de Fotografía, el Centro de la Imagen me invita escribir un breve prólogo-ensayo al catálogo de esta edición del concurso. Sin duda un reto, pues no se trata de justificar o hacer un comentario sobre las obras seleccionadas, sino de ensayar una lectura. Una lectura que en este caso quisiera conducir por el lado de la Filosofía, por el lado de la preguntas por la verdad y la imagen, por las relaciones entre la apariencia, el acontecimiento y el ser, por las relaciones entre el tiempo, el instante y la muerte, pero sobre todo por el lado de las relaciones entre la cosa y la apariencia. Se trata de una pregunta que ni el arte está obligado a responder ni que la imagen tiene porqué aclarar, pero que obliga al filósofo aproximarse a la vertiginosa cuestión que desde siempre la imagen le ha planteado al pensamiento.
Me refiero, como lo he afirmado en otra parte parafraseando a Massimo Cacciari, a esa disputa que no es otra cosa que la locura propia del arte que desde siempre es una amenaza para la logos: la creación que hace vacilar la distinción entre lo que existe verdaderamente y el no-ser. En ésta se funda la Filosofía .

De lo presentado me pareció fascinante la variedad de técnicas utilizadas por los participantes, sobre todo porque a través del uso y del desarrollo de éstas se puede aventurar una suerte de historia de la técnica (al menos fotográfica) que construye, sin necesidad de la narrativa del historiador, la historia material de la visualidad. En todo caso este devenir de la técnica y los regímenes de visualidad que configuran, me llaman la atención sobre dos nociones que han acompañado a la historia y la teoría de la fotografía: la idea del índice y la idea del instante como sus condiciones ontológicas fundamentales. El primero plantea el problema sobre las relaciones entre verdad y representación, el segundo refiere al aspecto de la temporalidad. Con más de cien años de existencia, la fotografía –probablemente por la condición de reproductibilidad masiva , que ya observaba Benjamin, a la que ahora habría que añadir su inserción en los flujos de información propios de la globalización–, funciona como una formación geológica en la que existen distintas capas que se superponen unas a otras sin poder claramente diferencias donde se encuentra un comienzo.

En sus inicios la fotografía planteó un problema inédito a la representación en el que la condena platónica a la imagen nunca pareció tener más razón: nunca la imagen fue más semejante a su original y sin embargo la objetividad desde entonces se vio cuestionada, sobre todo cuando los extremos de esta pretensión clausuraban lo real, ya sea por exceso de simulación (la propaganda) o por exceso de verdad (las fotos de las fosas comunes de los campos de exterminio nazi). Entre uno y otro, la semejanza, a pesar de la paradoja, dibujó también una borradura en las relaciones entre la apariencia y la verdad. Al fin y al cabo la imagen como persuasión no hace sino mostrar las relaciones entre el poder y la tecnología, y por el lado de su verdad, fotografiar la muerte masiva resultó ser tan falaz como la propaganda, porque desde siempre lo que carece de representación es la muerte. En todo caso los cadáveres, y aquí su masificación y anonimato importan, dan cuenta de la pérdida de lo sagrado en tanto hace imposible el duelo y el rito, pero no del cuerpo yaciente de la segunda persona, única proximidad posible al acto mortal. ¿Cómo entender entonces la lógica de estos extremos que se tocan? ¿Acaso esto no sea una consecuencia de la reproducibilidad técnica de la imagen y ahora de la circulación de las imágenes? o ¿quizá esto tenga que ver más con el indicio que a pesar de todo acompaña al acto fotográfico? Pero si en sus orígenes este indicio apelaba a lugar del hecho captado por la cámara o la cámara construyendo hechos: retratos, recuerdos, etc., ¿cómo entender el funcionamiento de la imagen cuando al parecer hoy lo que hacemos es fotografía de la fotografía, indicios de los indicios?

La historia que escribe la foto desde el fotografiar mismo no es otra cosa que la superposición al infinito de lo ya visto que se vuelve a ver. No se trata de la mera repetición, se trata de cómo la mirada rearticula en cada toma la historia completa de lo mirado para restituir, a pesar de todo, lo semejante. Porque a pesar de todo el único problema y la única historia de la foto es la de la semejanza y lo es, no porque remite a refiera a la existencia de lo real, sino porque se le asemeja. Si esto que se asemeja es lo existente real o la imagen de la imagen –destino, cifra y enigma de la reproductibilidad técnica–, no tiene mayor importancia. En tanto semejante lo visible fotográfico, por una parte, solo existe por el momento de su fantasma y de su instante, por la impronta inmediata de luz que da lugar al espacio evanescente en que se inscribe el momento de algún acontecimiento; por la otra, existe en sus semejanzas, es decir en la cualidad de la repetición de las imágenes que, paradójicamente, convierte el instante de la toma en la eternidad del tipo. Así entre lo semejante del fantasma y lo semejante del tipo habría que entender que no es que la fotografía atrape el instante, más bien instaura un entretiempo en el tiempo.

Lévinas acusa la perfección del arte clásico por hacer de la imagen una claridad: “la belleza –piensa el filósofo–, es el ser disimulando su caricatura, recubriendo y absorbiendo su sombra.” ¿Pero cómo entender un régimen de la visualidad, del arte, que ante todo proviene de la sombra? Quizá la pregunta que aún corresponde a la fotografía se explica por ese terreno incierto que abre entre lo que, por estar demasiado presente en el instante de la representación, no hace sino de la ausencia algo tan inconsistente como la nostalgia o la promesa. Si el arte clásico evade los guiñapos de lo real en nombre de la pretendida claridad de la idea y del valor de la presencia, y eso a pesar de Lévinas, la fotografía los reinscribe en el entretiempo que abre el instante. Este entretiempo de la inconsistencia, la ausencia, es lo que anida toda contradicción de lo fotográfico: por qué historia o ficción, por qué verdad o falsedad, por qué realidad o fantasía… Porque el entretiempo de lo fotográfico da lugar a lo histórico y lo social como asunto de la imagen La debilidad de lo fotográfico es su fortaleza: ahí es donde pareciera que toma sentido la cifra que hace de una fotografía documental un mundo soñado, o que convierte una fotografía científica en un paisaje surrealista… la fotografía desde su nacimiento es, en alguna medida, la producción material del sentido de la historia tan caro para la modernidad: el linde entre lo que se desea, sucede y se abandona, es decir la utopía. Visto así, lo semejante y la semejanza, al lado de inconsistencia de la ausencia de lo ido (pasado y memoria) o de lo por venir (futuro e imaginación) dibujan el espacio afectivo y efectivo de la visualidad fotográfica. De sus múltiples relaciones y superposiciones se restituyen cada vez y por primera vez, la mirada, es decir se inventa la fotografía.

Esta bienal, lo decía al principio, da cuenta ampliamente de estas formas de mirar, imposible intentar una definición estilística o de género artístico que exprese la variedad y la pluralidad de estrategias estéticas que confluyen aquí. Sin embargo, me centraré en el comentario de algunos dispositivos de la mirada que me parecen reveladores de formas de apropiación de los desarrollos técnicos y de los imaginarios que esta tecnología de la mirada produce. A la manera de la dialéctica de las imágenes benjaminianas, aventuró un juego donde, a través del comentario de algunas de las fotografías, intento poner en operación dos entretiempos específicos: el del sujeto y el del objeto de la mirada fotográfica y el de la dialéctica entre el documento y la ficción.

Mirar y ser mirado: de la ceguera del sujeto, de la mentira del objeto

¿Cómo entender el acto fotográfico, acto de mirar, cuando se mira desde la ceguera? Esta es la pregunta que se plantea el trabajo de Theda Acha, se trata de una serie de juegos dobles donde la fotógrafa pide a cuatro ciegos que fotografíen algún objetivo, el que quieran y al mismo tiempo, la artista retrata a cada uno de ellos. El emplazamiento de cuatro puntos de vista (el de los ciegos que se objetiva en lo mirado por cada uno de ellos, el del artista que se objetiva en los retratos de cada uno de los ciegos, el de nosotros que establecemos la relación entre los retratos y lo fotografiado por los ciegos, y el del movimiento de cada uno de éstos dependiendo del lugar en el que mi mirada es colocada por los diversos encuadres de las imágenes), se evidencia por un dato diferencial que en principio pareciera imposibilita lo fotográfico mismo: la ceguera de los cuatros personajes hace la fotografía una, que fotografía es y es retratada convierte el acto fotográfico en pura evasión. Sin embargo, el hecho de que la ceguera fotografíe trae a la presencia, no el acto de ver, sino la invisibilidad misma. Este juego de planos contraplanos entre la visibilidad y la invisibilidad supone entonces inscribir el momento radical de la sombra y la evasión como condición de la imagen, supone la paradoja enunciada más arriba de lo semejante de la ausencia, todo lo demás es espectro, es fantasma…En esta serie hay mirado pero no hay mirada, al menos en unos de sus momentos. Sin duda en este trabajo se configura la condición de toda imagen que se media por la máquina: quién ve y qué se ve: la ceguera al tiempo que da lugar a la sombra, inscribe el espacio invisible como condición de lo fotográfico. El espacio del espectro…fantasma, evanescencia, enigma. ¿La condición visual del entretiempo? En todo caso habría que entender que en este lugar cifrado se anida toda la realidad y todo el sueño de lo fotográfico: ahí los imaginarios y la historia debaten el valor de verdad y ficción de la imagen.

Es en este espacio de conflicto donde se radicalizan las formas de mirar fotográficas al extremo de conducir al sujeto que mira al estadio del espejo, tal y como lo hace el trabajo de Mónica Ruzanski o de conducir la objetividad o el hecho al puro lado de su doble, como lo propone el trabajo de Rolando Martínez. Sea por el lado de la mirada o por el lado de lo mirado, cuando el acto fotográfico asume su proceso de apercepción, es decir mira que mira, y hace de esto la materia de representación, entonces tenemos el desquicio de la imagen, el lado extremo de la semejanza: el de la contundente inconsistencia de la imagen. Inconsistencia que del lado del sujeto es el reflejo en el espejo donde no hay atrás, en cambio del lado del objeto lo que existe es el doble o el simulacro. Ahí en este terreno incierto y enloquecido, como Narciso, la imagen se enamora de sí misma.

Reinventando los espacios y los cuerpos: entre el documento y la ficción.

Destituido el límite entre la mirada y lo mirado, es fácil adivinar entonces la destitución del límite entre el documento y la ficción. Esto sin duda es uno de los aspectos más sorprendentes de las prácticas fotográficas presentes en esta bienal, sobre todo porque se convierten en un poderoso ejercicio de desactivación de las funciones ideológicas de la fotografía a lo largo de su historia. En este sentido me gustaría llamar la atención sobre la contraposición de imaginarios que de una u otra forma ponen en operación buena parte de las fotografías que se presentaron. Esto tiene alguna importancia en la medida en que son parte de una sintomatología más amplia de los modos en que se configuran los sistemas imaginarios en la sociedad mexicana contemporánea. Éstos dan cuenta de la articulación de nuevas relaciones de sentido con el paisaje, el cuerpo y las identidades culturales.

De acuerdo a la dialéctica de imágenes, las relaciones que se desprenden sobre el paisaje se resuelven en el juego entre documento y ficción a partir de cierta lectura distópica de la modernidad. Si buena parte de la tradición fotográfica mexicana hacia el paisaje urbano o rural, o incluso de su mezcla, una construcción utópica, lo que hoy se pone en juego en este tipo de imágenes es el lado inverso de este sueño. Al menos eso es lo que se puede leer en la contraposición de los trabajos, por ejemplo, de Dante Busquets y Alejandra A. Oliva. Entre las fotos documentos de Ciudad Satélite, del primero, como una apropiación de imaginarios de la vida de los suburbios norteamericanos por parte la clase media mexicana, que dan cuenta de cotidianidad distópica de la ciudad de México, al grado de fotografiar una cancha de tenis sobre las que pasan unas enormes torres de luz; y el paisaje construido de corte apocalíptico de Alejandro Oliva, que construye una suerte de ruina por venir, a partir del trabajo de edición y superposición por photoshop, de los símbolos de la sociedad de consumo globalizada: McDonald's, Telmex, etc; el paisaje se debate entre una arqueología de lo posible y la documentación del fracaso de la utopía, que no es otra cosa que un entretiempo donde la presencia fotográfica da cuenta de un futuro que nunca llegó y de un pasado subjuntivo de la imagen. Ambas nos hablan del presente heterotópico con el que se imagina y se constata la cualidad del paisaje urbano contemporáneo.

Si esto sucede con el paisaje, otro pasa con las relaciones entre el cuerpo y las identidades. En particular me gustaría llamar la atención sobre los trabajos de Ernesto Lehn y Federico Gama, por un lado; y de Rogelio Séptimo y Dulce Pinzón, por el otro. Más arriba afirmaba que una de las condiciones de la historia de la fotografía sobre todo en lo que se refiere a las prácticas contemporáneas vinculadas con su circulación masiva, es el estatuto de imagen de la imagen. Los modos de superposición de imaginarios, de esa suerte de condición de capa geológica de los regímenes visuales en nuestros días, produce un intercambio, al mismo tiempo tecnológico y simbólico, entre el modo en que un imaginario está inscrito en la visualidad colectiva y la manera en la que una imagen definida es apropiada para refuncionalizarse en otro contexto y con otro sentido. Al menos esto sucede con las estrategias de apropiación que tanto Rogelio Séptimo como Dulce Pinzón hacen de los imaginarios de los superhéroes, un producto por antonomasia del mercado y la sociedad global del entretenimiento.
Las fotografías de Rogelio Séptimo reinscriben el símbolo del superhéroe en el espacio analógico de la técnica, esto es: sus superhéroes son composiciones objetivas que se transfieren al espacio imaginario del cómic a través de la construcción de la escena por medio del uso del ciclorama, el disfraz y la iluminación. Se trata de una ironía, al mismo tiempo, de los símbolos y de la tecnología que dan lugar a la risa como estrategia estética de subversión de las hegemonías de la representación. En cambio el trabajo de Dulce Pinzón funciona en sentido inverso, inscribe el valor paradigmático del superhéroe en la cotidianidad laboral de trabajadores ilegales de los Estados Unidos, haciendo por ejemplo de un cocinero el Hombre llamas de los Cuatro Fantásticos. En estas fotografías la condición documental de la imagen es transfigurada al orden imaginario y lúdico del superhéroe. La superposición entre el disfraz del superhéroe y la “realidad” de los trabajadores transfieren el imaginario a lo real y lo real a lo imaginario. En esta desproporción de la ironía desenmascara la función colonialista del héroe y al mismo tiempo opera su restitución social por medio de personajes de carne y hueso. En ambos trabajos es oportuno destacar el modo en que la escenificación colapsa las genealogías que va de los imaginarios a la imagen y de la imagen a los imaginarios, se trata en suma de una forma del entretiempo donde se da lugar al instante y al tipo como productor social de cultura en los procesos de hibridación y globalización, relaciones de complejas de dislocación-colocación y subjetivización donde el momento estético de autorepresentación pasa por la risa, es decir por la restitución vital del significante.

Toca ahora hablar de la reversión de la memoria y del cuerpo, ya no el registro de lo imaginario mass-mediático, sino la desactivación de las etnografías y las arqueologías de las miradas antropológica y sociológica sobre las alteridades culturales. Una de las cuestiones que más llamaron mi atención de las fotografías de Ernesto Lehn es la desactivación de la mirada etnográfica. Desactivación que se produce por medio de una doble operación dirigida a lo composicional y narrativo, de una parte; y a la deconstrucción semiótica del cuerpo etnográfico por otra. La forma en que la edición secuencial de las imágenes en la serie que presenta va desmontando las correspondencias entre cultura, tipo racial y territorio, unido a los recursos formales de saturación de color y encuadre cerrado, y al uso de elementos semióticos contemporáneos, como el de un rifle, permiten que la representación corporal se inscriba más allá del territorio racial, al que en un principio apelan, y con ello inscribirlo en un registro más “universal”. Una suerte de abstracción del espacio y la atmósfera que, al menos por un momento, permite deconstruir el significado etnográfico de la imagen. Como una estrategia más compleja de desmontaje de las construcciones sobre la alteridad antropológica y social, las fotografías de Federico Gama “Top Models Mazahuacholoskatopunk” son un complejo dispositivo de montaje de las miradas objetivadoras. Más allá de urbanas, que desde luego operan en el registro semántico de la imagen, me gustaría llamar la atención sobre el encuadre. El uso del encuadre de medio plano permite destacar al menos dos asuntos: una suerte de intencionalidad en los cuerpos en lo que se refiere a la subjetivización o apropiación que hacen de códigos gestuales e imaginarios visuales urbanos y postindustriales; y al mismo tiempo, este encuadre abre un lugar a la fantasía erótica como el que se puede producir en la fotografía de moda. Desde mi perspectiva, estas fotografías dan cuenta de ese territorio donde la pretendida verdad del documento es al mismo tiempo el espacio de proyección de un deseo. Una extraña relación donde el privilegio de la imagen fotográfica descansa en la posibilidad de dar lugar a la coincidencia entre las fantasías y los hechos.

Lo semejante del acto fotográfico, para terminar, habla de ese espacio donde lo real se aproxima tanto a nuestro deseo que hace incluso posible la locura… Justo en esa zona de indiscernibilidad, la semejanza fotográfica nos otorga el lugar donde, la demasiada presencia de un objeto, es al mismo tiempo la imposibilidad absoluta de su ausencia. Acaso por ello la fotografía tan llena de sí misma solo muestra el lugar del cadáver pero nunca la muerte… Es aquí donde la fotografía, incluso más allá del arte, hace vacilar la distinción entre lo que existe verdaderamente y el no-ser: donde lo que se asemeja es un problema filosófico.

José Luis Barrios
Julio de 2006